The world a stage, the stage a world

In een vroege scène van Sorrentino’s La Grande Bellezza (2013) zien we een groep dansende mensen op een dakterras, hoog boven de stad Rome. Discomuziek, een Mariachi-band, goed geklede lichamen in beweging. Het feest is georganiseerd door de meest welgestelde en oudste onder hen, een man genaamd Jep. 

Afgesloten van de rest van Rome bevindt deze menigte van overwegend witte, rijke personen zich op de eigen machtige berg; de anderen  – mensen die we niet te zien zullen krijgen – zijn lager, beneden.

Deze nieuwe Romeinse goden bevolken een Olympus waar ieder ‘ik’ zichzelf genoeg wil zijn. En al zien deze intellectuelen, kunstenaars, schrijvers van middelbare leeftijd, waaronder een mislukte toneelschrijver, op hun podium onder de sterrenhemel, met een glanzend Martini-reclamebord als hun maan, hoe anderen – hun kinderen, vrienden, of zijzelf – te pletter (dreigen te) vallen van hun berg, het brengt hen niet tot een andere levenshouding; ze zijn er niet toe in staat.

Het is een opmerkelijke, esthetisch afgeschermde wereld waarin ieder individu zijn omgeving en de ander tot decor heeft gemaakt. 

Er is iets aan het idee van een decor dat me als schrijver altijd bijzonder heeft aangesproken. Je maakt een toneelstuk, schrijft een verhaal, werkt aan een roman, en hebt een omgeving, een ‘achtergrond’, nodig voor je personages: een donker geheimzinnig woud, een bakstenen muur, een schoolentree, een kerkgebouw, een gevangenis, geschilderd op dunne houten panelen; de verbeeldingskracht doet de rest. Wat plat en stil is, wordt ruimte, wordt wereld. Daar staat je personage, fraai uitgelicht. 

Het concept van een achtergrond waartegen autonome personages zich scherp aftekenen — their world a stage — kreeg zijn pregnante vorm in de Romantiek, waar de wereld begon en eindigde bij het eigen ik, en het innerlijk zich opstelde als centrum. Maar in relatie tot de werkelijkheid krijgt een individueel leven dat zich in het machtscentrum onder het licht beweegt tegen het ‘decor’ van andere, in schaduwen gehulde levens, iets buitengewoon griezeligs. Wat in de kunst weer ten diepste kan worden onderzocht.

Jonathan Glazer laat in The Zone of Interest (2023) zien hoe zo’n absolute voorgrond en absolute schaduwzone functioneert. In deze film volgen we Auschwitz-commandant Rudolf Höss en zijn vrouw Hedwig, die een zogenaamd droomleven opbouwen in hun huis pal naast het concentratiekamp. Glazer construeert twee parallelle werelden met een volkomen andere zwaartekracht, die elkaar voortdurend raken en weren: de zichtbare wereld van verstikkende burgerlijkheid in de villa en de onzichtbaar gehouden wereld van vernietiging in het kamp. Hedwig stort zich op haar ‘paradijselijke’ tuin en negeert het prikkeldraad, de hoge muur en de rook uit de schoorstenen die asdeeltjes op haar witte was doet neerdalen. Ze weet heel goed wat zich achter die muren afspeelt (zo spreekt ze met haar moeder over een Joodse buurvrouw wier bezittingen, gordijnen, kleding, ze niet heeft kunnen bemachtigen) maar sluit zich er volledig voor af. Wat daar gebeurt, ligt buiten haar ‘zone of interest’.

Glazer toont de gruwelen niet, maar laat ze uitsluitend aan ons horen: geweerschoten, blaffende honden, geschreeuw. Door één wereld zichtbaar te maken en de andere alleen via geluid te laten resoneren, legt hij het mechanisme van onverschilligheid bloot; de afsluiting wordt voelbaar, het geluid boort zich naar binnen. (Sound designer Johnnie Burn legde, samen met Glazer, een sound library aan, waarin elk geluid zorgvuldig werd geconstrueerd en historisch overeenkomt met de talen die destijds in het kamp te horen waren.) In de gapende krater tussen wat we wel zien (de banale ‘idyllische’ villa) en wat we alleen horen (de onzichtbaar gemaakte hel ernaast, slechts gescheiden door heg en prikkeldraad), ontstaat het ware verhaal. 

En we weten, beseffen: de wereld blijft aanwezig, ook wanneer zij tot decor wordt gereduceerd.

De confrontatie met de extreme uitsluiting van het aanwezige roept onvermijdelijk de vraag op: in welke wereld denken wij zelf eigenlijk te bewegen? En bij het schrijven, filmen, verbeelden: welke werelden maken we zichtbaar, welke personages krijgen daarin een plek en wie blijft buiten het toneel, krijgt geen stem? Welke perspectieven worden onderzocht, en welke ontbreken?

(Tekst gaat verder.)

Onlangs bezocht ik, samen met mijn dochter, de Tilda Swinton-tentoonstelling in filmmuseum Eye. Ongoing (november 2025–februari 2026) beloofde zich te richten op Swinton als acteur, kunstenaar, schrijver en stijlicoon, met nadruk op haar creatieve samenwerkingen en ‘uitzonderlijke’ bijdrage daaraan. In tal van filmfragmenten zou zich voor onze ogen een leven ontvouwen gevuld van artistieke vriendschappen, inspiratie en politieke urgentie.

We werden geleid langs persoonlijke objecten en werken: A Biographical Wardrobe toonde kledingstukken die Swinton zelf heeft gedragen, en geërfde stukken, zoals de uniformen van haar grootvader en haar vader, die in de Tweede Wereldoorlog op negentienjarige leeftijd zijn been verloor. Diens houten prothese, nog met geruite pantoffel eraan, lag in een vitrine. We zagen de jonge, roodharige Swinton, vegerig en schokkerig in beeld, in de tuin bij Derek Jarmans Prospect Cottage, het zwartgeteerde huis aan de kust van Dungeness, tussen een weelde van paarse bloemen. In Phantoms, van Apichatpong Weerasethakul, bezocht zij haar familiehuis in Schotland; droomachtig verdubbeld verscheen ze in beeld, de deuren van de smaakvol ingerichte villa kraakten, haar stem bleef beheerst: The house feels warmer than I expected.

Lag het aan wat werd getoond, of aan de museale ordening zelf: een esthetische rangschikking waarin breuk, frictie of tegenspraak nauwelijks plaats kregen? Gaandeweg tekende zich een zekere leegte af. We zagen androgyne glamour, dunheid, witheid. Alles zorgvuldig geënsceneerd, maar zonder dat we dichter kwamen bij een overtuiging, een verlangen of een conflict. Wat was de inzet? Waarom deze expositie, juist nu?

Zaal na zaal bleef het bij een fraai spel met Tilda als enigmatische muze, ongrijpbaar, ogenschijnlijk zonder krassen of innerlijke wonden, binnen een wereld van privilege die niet werd bevraagd, maar stilzwijgend bevestigd; een prachtige, afgesloten tuin. Bij het houten been in de vitrine lazen we dat ook haar grootvader een been had verloren, in de Eerste Wereldoorlog, en dat daar thuis nooit over was gesproken. Misschien zou zich hier iets openen, dachten we. Misschien zouden we hier een doorgang krijgen.

Maar nee.

Natuurlijk: iedere kunst schept een wereld, zet een kader neer, kiest een voor- en achtergrond. Maar wanneer ze zich comfortabel terugtrekt in een decor dat de vanzelfsprekendheid van vaste posities representeert, verliest ze haar vermogen tot betekenis. Niet omdat ze onvrij zou zijn, maar doordat ze niets meer op het spel zet.

Hoe anders was het effect van het optreden van Benito, Bad Bunny, tijdens de Super Bowl. Zo anders dat ik, en miljoenen met mij, deze performance sindsdien talloze malen opnieuw heb bekeken en beluisterd. In een arena die zo vaak zelf decor is voor spektakel, bracht Bad Bunny een levendige menigte binnen van dansende, zingende mensen, die zwaaiden met vlaggen uit heel het gedeelde continent: ‘God bless America,’ riep hij, en noemde alle landen op: Chili, Argentinië, Uruguay, Paraguay, Bolivia, Perú, Ecuador, Brazilië Colombia, Venezuela, Guyana, Panama, Costa Rica, Nicaragua, Honduras, Guatemala, Mexico, Cuba, El Salvador, de Dominicaanse Republiek, Jamaica, Haïti, de VS, Canada, en het eigen Puerto Rico.

Wat Bad Bunny liet zien verschilt fundamenteel van het gebruikelijke: wat doorgaans als marge verschijnt, onzichtbaar blijft of tot achtergrond wordt gemaakt, bewoog nu naar voren en nam ruimte in. Er was geen centraal ik dat de omgeving fixeerde tot decor, maar een wij dat voortdurend stroomde en zich herschikte. Niemand bleef op zijn plaats; zelfs het podium verschoof mee.

Bad Bunny viel door een setelement, stond op, klopte het stof van zich af, en liep de menigte in. Niet terug naar een centrum, maar opgaand in een gemeenschap die zich niet langer ordende rond één punt. Kort daarop zagen we hem terzijde van Lady Gaga, klein en onopvallend dansend, daarna weer vol in het zicht op het platform van een van de elektriciteitspalen, waarmee hij refereerde aan de kwetsbaarheid van Puerto Rico’s elektriciteitsnet.

Sommige mensen vonden het vreselijk, wat zich voor hun ogen afspeelde. Misschien lag precies daar de wrijving. Waar Swintons wereld zich sloot, maakte Bad Bunny er een open: hij ontregelde de conventionele ordening van zichtbaarheid en zo ontstond een fascinerende dynamiek: de wereld in de schaduw bleek niet verdwenen. Wat buiten het kader was gedrukt, bestond nog steeds, en liet zich niet langer wegdenken.     

I just want to catch my fish, drive my truck, drink my beer, and not wake up to all this stuff I don't want to hear… I just want to cut my grass, feed my dogs, wear my boots, not turn the TV on, sit and watch the evening news, be told if I tell my own daughter that little boys ain’t little girls, I’d be up the creek in hot water in this cancel your ass world, klonk het elders, star en ongemakkelijk van een podium. 

Maar toen waren wij al daar waar een onstuimig wij het decor openbrak en de zichtbaarheid, de beweeglijkheid en de verplaatsbaarheid vierde.