In 1978 kreeg de Britse regisseur Max Stafford-Clark een nieuw toneelscript onder ogen. Het was met de hand geschreven, in groene inkt, en de pagina’s waren duidelijk uit een schrift gescheurd. Het betreffende toneelstuk heette The Arbor en was geschreven door een tienermeisje uit een arbeiderswijk in Bradford, nabij Leeds. Haar naam was Andrea Dunbar. Ze was zestien jaar oud en zwanger van haar tweede kind: het eerste was het voorgaande jaar bij een miskraam overleden.

In 2018 volgde ik een vak bij de Britse filmwetenschapper Laura Mulvey aan Birkbeck (University of London) als onderdeel van mijn promotietraject. Op dat moment legde Mulvey de laatste hand aan haar boek Afterimages: On Cinema, Women, and Changing Times (2019), en het vak dat ze gaf ging nader in op de case studies uit haar onderzoek. Een van deze case studies was de film The Arbor (2010) van Clio Barnard, die het turbulente leven van Dunbar als onderwerp nam. Ik had nog nooit van Dunbar gehoord, maar was meteen gefascineerd door deze arbeidersdochter die het tot de culturele elite had weten te schoppen. Zelf kwam ik ook uit een arbeidersgezin en had ik tien jaar geleden mijn vmbo-diploma gehaald aan een middelbare school in Heemskerk. De jaren erna had ik hard gewerkt om naar de universiteit te kunnen, zodat ik schrijver kon worden: een beroep dat evenzo afhankelijk is van netwerk als talent. Dankzij een beurs voor begaafde, maar blutte studenten had ik het vak aan de University of London kunnen betalen. In mijn klas zaten nog vijf andere bursalen die de cursus voorgeschoten hadden gekregen. De overige studenten waren Engelsen uit de hogere middenklasse, met BBC-accenten en privé-appartementen aan het nabijgelegen Gower Street. Ik was opgewonden dat ik tussen deze studenten mocht zitten, dat we allemaal hetzelfde huiswerk deden en samen drie uur per week naar de verhalen van Mulvey – een grote beroemdheid in de filmwetenschap – mochten luisteren. Tegelijkertijd voelde het alsof ik stiekem met iets wegkwam. Wat dat ‘iets’ was, wist ik niet, maar het maakte me evengoed onzeker.

Dat het werk van Dunbar op het curriculum stond, bleek gaandeweg een balsem voor mijn ongemak. Als Mulvey ons vroeg om schrijvers uit precaire milieus serieus te nemen als literair subject, dan betekende dat inherent dat studenten uit precaire milieus evenzo welkom waren in de studiezalen. Dit besef deed me ontspannen in mijn collegebank. De vijf bursalen en ik, we mochten er zijn, ook als we anders spraken, of op een luchtbed in Tottenham sliepen.

Met een persoonlijke geschiedenis als de hare was Dunbar niet een voor de hand liggende debutant in het Londense theater. Haar ouders werkten in de textielindustrie en hadden hun school niet afgemaakt, en Dunbar was nog nooit in een theater geweest – laat staan in Londen. Een goede scholier was ze evenmin. Voor vrijwel elk vak stond ze onvoldoende, behalve voor haar lievelingsvak, Engels. Haar docent probeerde Dunbar te motiveren om beter haar best te doen op school, en gaf haar schrijfopdrachten om haar creativiteit te stimuleren. Het resultaat van een van deze opdrachten was The Arbor (1977), een toneelstuk over een schoolmeisje in Bradford dat zwanger wordt van een Pakistaanse jongen. Het toneelstuk was geheel autobiografisch: Dunbar had zelf een Pakistaans vriendje met wie ze binnenkort een kind verwachtte. In de arme, witte wijk waar Dunbar woonde waren de bewoners het niet gewend om mensen van kleur te zien, en Dunbar en haar geliefde werden het mikpunt van racistische spot. Dunbar omschreef de sociale spanningen rondom haar zwangerschap met een vileine pen. Samen met haar docent Engels ontwikkelde ze de tekst tot een formeel script, en aan het einde van het schooljaar stuurden ze het naar het Royal Court Theatre in Londen. Daar kreeg Stafford-Clark het in handen.

Het Royal Court Theatre stond sinds haar oprichting in 1870 al bekend om controversieel theater, maar werd pas echt berucht om haar producties in de jaren zestig, toen A Patriot for Me (1965) van John Osborne (waarin een uitgebreide dragscene zit) en Saved (1965) van Edward Bond (waarin een baby wordt gestenigd) kort na elkaar tot veel ophef leidden. Zowel Osborne als Bond had een arbeidersachtergrond, wat zeldzaam was in de klassistische toneelwereld. Als het script van Dunbar ergens een kans had om niet ongelezen in de prullenbak te verdwijnen, dan was het wel het Royal Court. De docent Engels had gelijk: Stafford-Clark roemde de dialogen in The Arbor om hun verbluffende rauwheid. Hij nodigde Dunbar uit om naar Londen te komen en samen een productie van het stuk te maken.

Voor de zestienjarige Dunbar was het bezoek aan Londen een feest. Zodanig, zelfs, dat het voor Stafford-Clark aanvankelijk moeilijk was om met haar te werken: regelmatig kwam Dunbar laat opdagen voor afspraken omdat ze zich had laten verleiden door een winkel of attractie. Daarnaast weigerde Dunbar om fulltime in Londen te wonen omdat ze op het punt stond om moeder te worden, en de bijstand van haar gezin nodig had om het kind op te voeden. In 1979 werd haar dochter Lorraine geboren – Dunbar was toen zeventien jaar oud – en werd het productieproces van The Arbor voor enkele maanden onderbroken. In 1980 stond het toneelstuk eindelijk op de planken. Het werd een daverend succes, en ook de bijzondere achtergrond van Dunbar ging niet onopgemerkt. Toen The Arbor in 1982 in reprise ging noemde de Britse krant The Daily Mail de jonge Dunbar ‘een genie uit de achterbuurt.’ Het was een dubieuze titel, die weliswaar als compliment bedoeld was, maar bovenal het precaire milieu waarin Dunbar opgroeide benadrukte.

Het Londense theaterpubliek van de jaren tachtig volgde het privéleven van Dunbar niet alleen uit sensatiezucht. Sinds 1979 werd Engeland gekleurd – of geplet, liever – door het hyperconservatieve beleid van Margaret Thatcher, wat desastreus was voor de arbeiders in het land. Voor theatergangers was Andrea Dunbar hét toonbeeld van wat de Britse onderklasse onder Thatcher te wachten stond: armoede, alcoholisme en ontheemding. Zelf had Dunbar weinig boodschap aan die politieke typering. Wanneer ze geen verplichtingen in Londen had was ze in Bradford, waar ze het merendeel van haar tijd drinkend doorbracht in de lokale kroeg The Beacon. Haar drie kinderen, Lorraine, Lisa, en Andrew, nam ze mee in een buggy of liet ze alleen thuis achter. In de wijk waar Dunbar woonde was dat gedrag niet uitzonderlijk: stevig drinken hoorde erbij, en kinderen werden geacht snel zelfstandig te worden.

Dunbar had de afleiding van het drinken nodig om te ontspannen. Naast de reprise van The Arbor, was in 1982 haar tweede toneelstuk in première gegaan: Rita, Sue, and Bob Too. In het stuk gaan twee meisjes van vijftien, Rita en Sue, samen een affaire aan met Bob, een getrouwde man van zesentwintig. De partner van Bob, Michelle, komt er uiteindelijk achter dat haar echtgenoot een geheime voorkeur voor minderjarigen heeft, en confronteert hem met zijn daden ten overstaan van de gehele buurt. Beetje bij beetje vallen de levens van alle betrokkenen uit elkaar. Net als bij The Arbor genoot het publiek van het wrange realisme van Dunbar, alsook van het seksuele karakter van haar werk. In Londen trok Rita, Sue, and Bob Too volle zalen, maar in Bradford hadden Dunbars buurtgenoten weinig weet van waar het toneelstuk over ging. Dat veranderde toen de filmrechten verkocht werden. In 1987 verscheen de gelijknamige verfilming van Rita, Sue, and Bob Too, en recensenten vonden het plot zodanig schandalig dat de film nog maandenlang door het hele land te zien was.

Zelf was Dunbar ontevreden over de verfilming. Het merendeel van het filmscript had ze zelf mogen schrijven, maar regisseur Alan Clarke had een paar cruciale ingrepen gedaan waardoor het verhaal wat lichtvoetiger en romantischer was geworden dan Dunbar had gewild. Ook het wrange einde van het toneelstuk was niet behouden: waar Rita in de originele versie van het verhaal zwanger wordt van Bob, en door haar beste vriendin Sue in de steek wordt gelaten, eindigt de verfilming met een koddig beeld van Rita, Sue en Bob die nog een laatste keer samen in bed duiken. Dunbar was teleurgesteld dat haar oorspronkelijke visie niet was aangehouden, en vooral dat Clarke geen toestemming had gevraagd voor zijn inhoudelijke wijzigingen. Daarnaast waren een aantal van haar buren, die de verfilming inmiddels allemaal gezien hadden, boos op Dunbar over de manier waarop het alledaagse leven in Bradford was verbeeld. Sommigen van hen meenden dat ze de inspiratiebron voor een personage of scene waren geweest, en voelde zich door Dunbar verraden. Een enkele buur had haar uit woede zelfs aangevallen in de kroeg. Door deze incidenten voelde Dunbar zich door haar thuisomgeving afgestoten. Ze begon nog fanatieker te drinken om met de stress te kunnen omgaan. Ook zwoor ze dat ze nooit meer een toneelstuk zou schrijven.

Op een decemberdag in 1990 ging Dunbar, zoals elke dag, naar haar stamkroeg The Beacon. Ze was inmiddels negenentwintig. Dunbar bestelde een biertje en praatte wat met de barman: ze vertelde dat ze al weken last van hoofdpijn had. Kort daarna werd Dunbar onwel. Per ambulance werd ze naar het ziekenhuis van Bradford gereden, waar ze diezelfde dag nog overleed. De artsen concludeerden dat ze een herseninfarct had gehad. Toen Dunbars kinderen te horen kregen dat hun moeder was overleden, zei de oudste, Lorraine: ‘Mooi klote is dat – nu krijgen we geen kerstcadeautjes.’

Door de tragische omstandigheden rondom Dunbars dood, alsook door de wrok van haar buurtgenoten, heeft Dunbar in de jaren negentig nooit een monument gekregen. Twintig jaar na haar dood kwam daar pas verandering in. De Britse regisseur Clio Barnard, die tevens uit Bradford komt, maakte een experimentele documentaire over Dunbars leven, vernoemd naar het eerste toneelstuk van de schrijver: The Arbor (2010). De documentaire schetst een ingrijpend portret van de sociale problematiek waar Dunbar mee kampte, en het geweld waar ze haar drie kinderen aan blootstelde. Na het hardnekkige klassenfetisjisme waar Dunbar in de jaren tachtig subject van werd, is de documentaire van Barnard een verfrissend menselijke verbeelding van Dunbars korte, turbulente leven. Bij het vak van Laura Mulvey aan Birkbeck, waar we de film in de les keken, liet het alle studenten ademloos achter. Zelden hadden we zo’n wrang leven zo vrij van sentimentaliteit opgetekend zien worden.

Op het gebied van institutionele steun had Andrea Dunbar uiteindelijk minder geluk. In haar geval droeg haar precaire achtergrond bij aan de ‘sappigheid’ van haar werk, en aan de demonisering van haar persoon. Ze kreeg weliswaar een groot podium, maar op sociaal vlak ontfermde niemand zich over de jonge vrouw die vanuit Bradford naar Londen was gehaald, en geplaagd werd door foute mannen en een drankverslaving. Het publiek van de jaren tachtig zag Dunbar als een exotisch type, wier tienerzwangerschappen, alcoholisme en littekens haar des te meer allure gaven. De verkoopbaarheid van haar ruige persona behoedde haar collega’s om haar te helpen, en dat verzuim heeft uiteindelijk bijgedragen aan haar tragische einde.

Wat voor schrijnende, subversieve en komische teksten zou Dunbar nog geschreven hebben als iemand haar op tijd te hulp was geschoten? We zullen het nooit weten.