De taal van het personage

Het personage is de zon van een roman. Alle gebeurtenissen die worden omschreven draaien om hen, hen is het vehikel waardoor het verhaal verteld wordt. Of waardoor het verhaal überhaupt verteld kán worden: want zonder een personage gebeurt er niets. Kurt Vonnegut, de Amerikaanse grootmeester van satirische verhalen, beweerde dat een goed personage veerkrachtig is. Het is het doel van de schrijver, vond hij, om het personage van hun roman aan zoveel mogelijk chaos en tegenslag te onderwerpen. Aan de manier waarop het personage weer overeind krabbelt, kan de lezer zien met wie ze te maken hebben. Indien een personage niets overkomt – er geen les geleerd wordt, er niets wordt ‘gezien’ – valt er voor de lezer weinig bijzonders te beleven. Het is het doel van het personage om de grote, donkere tunnel in te gaan, zodat hen kan afdalen naar de diepste mijnen. Er moet een diamant gezocht worden. Een roman zonder diamant is een anekdote.

Als schrijver kun je boven het personage gaan hangen en hun avonturen in de derde persoon navertellen. Deze keuze kan een groot komisch – of tragisch – effect hebben, omdat een verteller vaak veel meer weet dan het personage zelf. Door de lens van een alwetende verteller, of zelfs een slecht geïnformeerde verteller, kan het personage de kwaliteiten krijgen van een prooi. Kijk, daar gaat hij, zijn volgende uitvlucht tegemoet! Een dergelijk perspectief kan het personage kwetsbaarder, of juist ongenaakbaarder doen lijken, afhankelijk van de verdere keuzes (in stijl, dialoog, tijd en decor, bijvoorbeeld) die de schrijver maakt. Bovendien kan een derdepersoonsvertelling helpen om de kennis van verschillende personages samen te brengen in één verhalend geheel: want bij een eerstepersoonsvertelling, zijn er de metafysische beperkingen van wat het betreffende personage weet en kan. De keuze voor een bepaald vertelperspectief heeft dus een grote impact op de manier waarop de schrijver de ‘kennis’ van een personage op de lezer overbrengt. Dit bepaalt tevens hoe de roman in het algemeen gestroomlijnd moet worden, omdat een derdepersoonsverteller de kennis van de roman op een ander tempo ontwaart dan het personage zelf. Vandaar dat je in derdepersoonsromans vaak structuren tegenkomt zoals raamvertellingen, of non-chronologische vertellingen waarin de ‘kern’ van de plot in kleinere doses op de lezer wordt overgebracht. Wanneer je soortgelijke structuren toepast in een eerstepersoonsvertelling, signaleer je aan de lezer dat het personage mogelijk iets achterhoudt: wat natuurlijk erg interessant kan zijn.

In de prozawerken die ik tot nu toe zelf heb geschreven – De bakvis (2022), Overgave op commando (2025) en de novelle Magenta (2025) – heb ik altijd een eerstepersoons perspectief gehanteerd. In het geval van Overgave op commando was dat niet het oorspronkelijke plan, omdat ik aanvankelijk de ambitie had om een mozaïkvertelling te schrijven: ik beeldde me een roman in waar een industriële kustplaats in het westen van Nederland, via de vertellingen van verschillende personages, als een levende eenheid an sich uit de verf kwam. Maar de kunst wilde wat anders. Iedere schrijver weet dat je maar in beperkte mate controle hebt over je eigen tekst, en dat ideeën ergens in de ether wonen. Wanneer je geluk hebt, daalt een nieuw idee plotseling naar beneden en werpt het zich aan je voeten. Ik ben helemaal van jou, fluistert het dan. Het idee dat zich voor mijn voeten wierp, op een nacht in de vroege lente van 2023, zei: maak van je boek een archaïsche eerstepersoonsvertelling, om anderen te vermaken en te vervreemden. Ik voerde het bevel uit dat het idee me opdroeg, omdat ik een goede schrijver ben, en mijn plannen graag achterwege laat wanneer de ether dat van mij verlangt.

(Tekst gaat verder.)

Het schrijven van een eerstepersoonsvertelling bracht meteen problemen met zich mee, omdat het ingrijpende consequenties had voor de verschillende personages binnen de mozaïkvertelling die ik voor ogen had. Ik besloot om terug de gaan naar de kern van mijn project: waarom wilde ik dit boek precies schrijven? Ik wilde de lezer laten zien waar ik vandaan kwam, ja, dat was het. Maar voor een roman was dat niet genoeg. Er was nog een diamant nodig. Ik bedacht me dat de diamant van mijn roman wellicht lag in het feit dat het personage – Schelvis, noemde ik hen – iets zocht dat in de kustplaats, het hart van mijn roman notabene, niet te vinden was. Ik moest het personage dus verplaatsen. Uit deze verplaatsing zou blijken in hoeverre het personage met de kustplaats verbonden was – en dus de waarde van die laatste aan de lezer verklaren. Ja, de diamant van mijn roman was het besef dat de contouren van ‘thuis’, of van ‘zelf’, pas duidelijk worden na een bepaalde mate van diepe, duistere vervreemding. Hoe interessant zou het dan zijn, dacht ik, als het personage niet eenmaal, maar herhaaldelijk verplaatst wordt, in een chronologische vertelling zonder wezenlijke vooruitgang: in welke nieuwe situatie het personage zich ook bevond, het zou weerstand ondervinden. Naarmate mijn schrijfnachten in volume toenamen, kreeg de roman langzaam vorm. Ik ontdekte de aard van mijn personage. En de aard van mijn personage, van Schelvis, was om weerloos te spartelen, en daar desondanks schoonheid in te vinden.

Door te kiezen voor een eerstepersoonsvertelling, verenigde ik het algemene vertelperspectief met dat van het hoofdpersonage. Ik heb gemerkt dat deze keuze een zekere vertrouwensband tussen de schrijver en lezer vereist. De schrijver moet de lezer erop vertrouwen dat ze de ‘signalen’ van de plot tussen de beweringen van het personage door kunnen lezen; op hun beurt moet de lezer vertrouwen dat de schrijver de vorm en inhoud van de vertelling bewust heeft gekozen. Wanneer een personage – en in het bijzonder een naïef of anderzijds instabiel personage – tegelijkertijd als perspectief voor een vertelling wordt gebruikt, bestaat namelijk het risico dat de lezer vraagtekens zet bij de kwaliteit van de vertelling. Bij Overgave op commando vertaalden deze vraagtekens zich naar het feit dat sommige lezers het register van hoofdpersonage Schelvis wantrouwden. Als Schelvis daadwerkelijk een laagopgeleid personage is, hoe kan het dan dat hen zoveel moeilijke woorden weet? Juist het contrast tussen de verwachting van het personage (een niet-geschoolde schelm uit een arbeidersmilieu) en de uitvoering van diens taal (formeel, overdadig) draagt bij aan het gevoel van vervreemding dat essentieel was voor de ‘diamant’ van mijn roman.

In het geval van mijn eerdere roman De bakvis, waarin de lezer het perspectief volgt van de gestaag aftakelende Distel Nooitgedacht, werd er getwijfeld aan de helderheid van de taal en de controle die daaruit sprak. Mensen met een psychose hebben toch juist géén controle? Wellicht ja, maar dat weten mensen met een psychose zelf niet! Het volle vertrouwen in de eigen belevingswereld maakt een psychose juist zo ontregelend om van buitenaf te aanschouwen. Als je de interne mechaniek van een roman – de vragen en ideeën waar deze op leunt – in de taal van het personage laat doorspiegelen, heb je een roman die op integraal niveau ‘klopt’. De inhoud van de roman wordt dan beaamd door de structuur, door de lens waardoor de inhoud wordt overgebracht, enzovoort. Bij zo’n intrinsiek geheel kan de verleiding groot zijn om de roman, binnen de ruimte van de tekst zelf, aan de lezer ‘uit te leggen.’ Maar als schrijver moet je dit nooit doen, omdat je de lezer zo het plezier van het ontrafelingsproces ontneemt. Een lezer leest omdat hen iets wil ontrafelen. Het ontrafelingsproces is cruciaal voor de diamant van de tekst.

Voor een eerstepersoonsvertelling is het dus van belang dat het personage een eigen taal heeft, die de ‘missie’ van de roman op impliciete wijze ondervangt. Door een verhaal door de uitgesproken taal van een bepaald personage te vertellen, vraag je wel wat geduld van de lezer: je moet begrijpen dat het de lezer mogelijk wat tijd kost om het register van het personage eigen te maken. Denk aan A Clockwork Orange (1962) van Anthony Burgess, die zijn hoofdpersonage Alex in een zelfbedacht jongerendialect liet spreken. Of aan Flowers for Algernon (1966) van Daniel Keyes, wiens Algernon een verstandelijke beperking heeft en daardoor niet zo soepel kan vertellen. Het kan helpen door in het eerste hoofdstuk van je roman op subtiele wijze de ‘spelregels’ van de vertelling duidelijk te maken. Mijn favoriete voorbeeld hiervan is Lolita (1955) van Vladimir Nabokov, waarin hoofdpersonage Humbert Humbert de volgende boodschap met de lezer deelt:

Uit deze boodschap kan de lezer twee belangrijke eigenschappen van het personage herleiden. Het eerste is dat het personage in een extravagant, bloemrijk register spreekt, en daarmee de gebeurtenissen van het verhaal op een geësthetiseerde manier aan de lezer zal overbrengen. De tweede boodschap, die uit de eerste voorkomt, is dat de verteller niet te vertrouwen is. Er moet iets ‘bewezen’ worden, de lezer wordt in de rol van jurylid geplaatst, en natuurlijk spreekt het dan voor zich dat het personage zich tegen iets wil verdedigen. De oplettende lezer vindt tussen de regels van het boek bewijsstukken voor de misdaad die Humbert Humbert heeft gepleegd. Zelf vind ik de verguizing van het boek van Nabokov, die het laatste decennium weer opdoemt in de nasleep van #MeToo, emblematisch voor de ontlezing van de huidige generatie. Lolita is geen roman die kindermisbruik romantiseert; het is een roman die vragen stelt over de esthetisering van geweld, en over het kwaad dat we elkaar permitteren wanneer het mooi genoeg verpakt wordt. Maar dat is een discussie voor een andere gelegenheid.

Wanneer de taal van het personage en de structuur van de roman elkaar aanvullen, ontstaat er een totaal geheel: een nieuwe wereld in tekst gevangen. Er zullen altijd mensen zijn die de muziek niet kunnen horen. Maar als schrijver is het je taak om je personage een eigen muziek te geven, zodat hen kan dansen. Het personage moet kunnen dansen in de donkerste tunnels en op het schip van kapitein Ahab, zelfs tussen de kastdeur van G.H. (die kakkerlakken vreest). Waarmee ik wil zeggen dat een personage niet per sé verplaatst hoeft te worden om een eigen taal te hebben. Laat hen gewoon iets afgrijselijks ondergaan en kijk toe hoe ze er dan van herstellen. Een nieuwsgierig mens vindt daar de eeuwigheid in.