DE GOOCHELAAR EN DE CHIRURG

Plot als ruimtelijk inzicht

Ons leven verloopt lineair, ons leven is een opeenvolging van punten die ons vormen, tussen geboorte en dood, tussen begin en einde, waarlangs we in onwetendheid steeds verder vooruit worden gestuwd. Het leven is een plotloos verhaal, een saaie chronologische opsomming, en wordt pas literatuur als er (behalve focalisatie én stijl) plot aan wordt toegevoegd, een dragende structuur die dit lineaire opheft, een structuur die zo goed als mogelijk wrijving doet ontstaan met het leven zelf, door te spelen met heden en verleden, met oorzaak en gevolg, en door het uitspelen van de verteltijd (aantal pagina’s) tegenover de vertelde tijd (de hoeveelheid tijd die verstrijkt binnen de pagina’s).

Rek één seconde uit in honderd pagina’s of vat een honderdjarige oorlog samen in één pagina, dan ontstaat iets goddelijks, dan ontstaat literatuur. Dichterbij onsterfelijkheid kan een mens niet komen, dan tijdens het plotten van een verhaal. 

Af en toe maak ik deel uit van een pitchcommissie van het Vlaams Audiovisueel Fonds, waar filmmakers tien minuten spreektijd krijgen om een scenario voor te stellen, om te toetsen of hun idee rechtop blijft staan tussen de tientallen andere kandidaten. Vaak zie ik makers worstelen om in die korte tijd zowel het verhaal als het plot op tafel te krijgen, om niet enkel verwoord te krijgen wat ze gaan vertellen maar ook een idee te geven hoe ze dat precies gaan doen. 

Wordt de backstory van de personages in flashbacks getoond, of niet? Wat komt de kijker op welk moment te weten? Hoe dicht bij het verhaaleinde situeert de openingsscène zich?

Iedereen kent inmiddels de vergelijking van George R.R Martin, die schrijvers in twee groepen onderverdeelt; in architecten en tuiniers. 

Architecten plannen volgens Martin alles van tevoren, zoals een architect een huis bouwt. Ze weten hoeveel kamers het huis zal hebben, wat voor soort dak het zal krijgen, waar de leidingen komen. Ze hebben alles al ontworpen en uitgetekend voordat ze ook maar de eerste plank vastspijkeren. 

Tuiniers daarentegen graven een gat in de grond, stoppen er een zaadje in en geven het water. Ze weten ongeveer wat voor soort zaadje het is, of ze een fantasiezaadje of een historisch zaadje hebben geplant, of wat dan ook. Maar als de plant opkomt en ze hem water geven, weten ze niet hoeveel takken hij zal krijgen, dat ontdekken ze pas gaandeweg.

Als iemand vraagt hoe je dag is geweest, antwoord je doorgaans eerst met een samenvattend woord: goed of slecht of saai of wat dan ook, en daarna som je de paar situaties op die je tot deze conclusie hebben gebracht. Geen normaal mens (behalve misschien een heel eenzaam iemand) denkt eraan de hele dag lineair te beschrijven met eindeloze opsommingen van de kleinste details (je wekker ging en je trok je gele sokken aan het was buiten grijs weer enzovoort enzovoort). Plot maakt deel uit van onze sociale conventies.

We leren hoe plot werkt zodra we in de lagere school onze eerste geslaagde mop vertellen. Het doseren van informatie, timing, de juiste details uitpikken. We leren de aandacht van iemand vasthouden door middel van suspense, we leren naar een ontknoping toe te werken. En we leren het zo te vertellen, dat het geweld niet getoond maar wel gesuggereerd wordt (zag je de buurman met een knuppel of een schop die kat achternagaan?). 

Het bedenken van plot vereist ruimtelijk inzicht. Wie goed is in het in een plot gieten van een verhaal, is doorgaans goed in achterwaarts inparkeren, vergeet nooit waar z’n fiets gestald staat, kijkt vaker dan gemiddeld op de klok, kan zich in een vreemde stad snel oriënteren. Het bedenken van plot vereist ook sociaal inzicht. Wie goed is in het in een plot gieten van een verhaal, is diegene die tijdens een gesprek bijhoudt hoeveel anderen aan het woord zijn, die er ongemakkelijk van wordt als de spreektijd niet eerlijk verdeeld is, die ingrijpt als ego-moderator om evenwichten te herstellen. 

Plotters zijn in het dagelijks leven bovengemiddeld waakzaam, en hebben een bovengemiddelde hang naar controle. Daardoor hebben ze een talent ontwikkeld om heel snel het overzicht over dingen te vergaren. Controledrang in combinatie met een goed geheugen – ze eten een lasagne en ’s avonds in bed kunnen ze moeiteloos antwoorden op de vraag hoeveel laagjes pasta die bevatte.

Of een schrijver een architect of een tuinier is, heeft-ie niet te kiezen, het ligt al vast op het moment dat men leert schrijven en lezen, het heeft te maken met hoe veilig men zich voelt in het echte leven. Het gaat er niet om hoe je wil schrijven, het gaat erom wie je bent, hoe je leeft, hoe je je doorheen de wereld beweegt. 

Ik word wakker en ben me voortdurend bewust van de vorm van België (drie bulten, recht onder de middelste bult ligt Brussel, in Brussel ligt ons appartement, daar lig ik in bed). De dag ingaan zonder me al een beeld te vormen over hoe die dag eruit moet zien, is vrijwel onmogelijk, terwijl het voor mijn man (Rob van Essen, schrijver, tuinier) de meest irritante vraag is die ik kan stellen: ‘Hoe ziet jouw dag er vandaag uit?’

‘Dat zie ik nog wel’, zegt hij. ‘Koffie?’ En hij zet eerst zijn bril maar eens op om de keuken te vinden.

Een architect en een tuinier. In die metafoor komt de schrijver die een plot bedenkt er nogal bekaaid vanaf – onromantisch, afgemeten – en het sluit aan bij het beeld dat de plotter in de meer elitaire kringen van de literatuur al decennialang heeft: hij wordt niet gezien als een vakman, maar als een fraudeur. 

Literatuur heeft wantrouwen gekregen voor plot en suspense, ergens in de tweede helft van de twintigste eeuw, toen onze filmcultuur steeds meer gedomineerd werd door Hollywood, en plot met de daar bijhorende suspense als ‘populaire cultuur’ werd gezien, als een minderwaardige vorm van entertainment. Spanning zou geen emotie zijn, maar een sensatie. Spanning zou een glijmiddel zijn, de empathie ondermijnen.  

Dat kan ik enigszins begrijpen: een goed geplot verhaal doet ons zowel onszelf áls de schrijver vergeten, terwijl de poortwachters van de literatuur (critici, boekenjury’s en sommige schrijvers) lezers willen zien aankloppen die voortdurend zelfbewust zijn, die worstelen, die al lezend buigen voor de verteller en/of de schrijver. 

(Tekst gaat verder.)

Ik stel voor dat we de twee groepen voor de verandering eens anders omschrijven. Wat denkt u van ‘de goochelaar’ en ‘de chirurg’?

De goochelaar bereidt elke stap van zijn act goed voor, hij weet exact wat er zal gebeuren wanneer het publiek meekijkt, en waar hij het publiek wil naar doen kijken, om net buiten hun gezichtsveld een truc uit te halen, zodat hij ze kan verrassen.

De chirurg zet een mes tegen de huid en weet, ondanks de vooraf bekeken beelden, eigenlijk nooit precies wat hij onder die huid gaat aantreffen, hij anticipeert voortdurend op wat het lichaam hem toewerpt, lost op wat zich aandient. De chirurg hoopt dat hij de patiënt aan het einde van de ingreep weer netjes gesloten krijgt. Daarin zit de kick, voor hemzelf. Het gaat er niet om de lezer te verrassen, het gaat er om eventjes vrij te zijn van alles sociale conventies van het leven.

De meest gestelde vraag van mensen buiten de literatuur is: hoe doe je dat, een boek schrijven? Deze mensen hebben meestal wel een verhaal, maar krijgen het niet op papier, omdat ze zich de ruimtelijkheid van een boek niet kunnen voorstellen. Het zijn architecten noch tuiniers, het zijn goochelaars noch chirurgen, het zijn mensen die in opsommingen denken, die hopen dat ze los zand in hun vuist tot een steen kunnen knijpen.

Als het verhaal het losse zand is, dan is het plot de zandloper, en de zwaartekracht die het zand door het gaatje perst, dat is de suspense. Je kunt het niet over plot hebben zonder aan suspense te denken.

De verschillende literaire plottechnieken om suspense te wekken zijn nochtans makkelijk te vinden, daarvoor bestaan duizenden schrijfhandboeken. Kort samengevat: er zijn er vier. Je kunt gebruik maken van flashbacks (terugspringen in de tijd). Je kunt ‘in media res’ vertellen (door in het midden of bij het einde te beginnen en dan terug te blikken op hoe men hier gekomen is, wat wellicht de meest eenvoudige manier is om suspense te wekken – mensen willen altijd weten hoe iets precies gebeurd is). Je kan gebruik maken van parallelle verhaallijnen (denk aan Sally Rooney’s Normal people), of van een cirkelvormige vertelstructuur (denk aan de film Lola Rennt, of aan Over de berekening van ruimte, de zevendelige romancyclus van Solvej Balle, waarin een boekhandelaar eenzelfde dag steeds weer opnieuw beleeft). Deze verschillende technieken kunnen ook kriskras door elkaar gebruikt worden. 

Plottechnieken zijn helaas geen invuloefening. Dat zou te eenvoudig zijn. Er speelt ook een bepaalde eerlijkheid mee, een authenticiteit, een relatie tussen schrijver en lezer. Suspense bestaat er niet in je lezers voor de gek te houden. Informatie achterhouden is een machtsspel, en die macht moet je om de juiste redenen inzetten, namelijk om je karakters dieper te ontwikkelen en niet de gebeurtenis of het plot zelf. 

Laat ik twee voorbeelden geven om mijn punt te maken, een geslaagde manier waarop een plottechniek is ingezet, en een oneerlijke manier: De geschiedenis van mijn seksualiteit van Tobi Lakmaker en De overlevenden van Alex Schulman. Beiden maken (o.a) gebruik van in media res vertellen, door de belangrijkste informatie achter te houden tot aan het einde van het boek.

In Lakmakers De geschiedenis van mijn seksualiteit doet een ik-verteller, op een vrij arrogante, grappige maar ook geïrriteerde manier uit de doeken hoe moeilijk het is zich te verhouden tot een vaak begriploze omgeving, in de zoektocht naar identiteit. Het personage duwt iedereen van zich weg en door middel van laconieke humor duwt het ook de lezer weg. Pas aan het einde van het boek komt de lezer te weten wat de reden is voor de verteltoon: de ‘ik’ heeft net een groot verlies te slikken gekregen en is in rouw, pas aan het einde toont de ‘ik’ zich écht kwetsbaar. De lezer krijgt de kans zich over het personage te ontfermen, het personage wordt gelaagder, wordt alsnog begrepen. En juist dat proces reinigt je in zekere zin als lezer, het geeft grote voldoening dat de waarheid toch nog wordt gedeeld, dat het boek je daarover in vertrouwen neemt. Het boek plooit zich open aan het einde en zindert na. 

Hetzelfde ‘trucje’ wordt uitgevoerd in De overlevenden van Alex Schulman, waarbij broers uit een disfunctioneel gezin met de as van hun moeder terugkeren naar hun zomerse vakantiehuis, waar in het verleden een tragisch ongeluk met de hond gebeurde waar een van de broers (de verteller) schuld aan had – een voorval dat het hele gezin heeft getekend. In de ontknoping kom je erachter dat het niet om een hondje, maar om het zusje blijkt te zijn gegaan, waardoor je hele perspectief op alle spanningen en relaties verandert. In tegenstelling tot de voldoening die je voelt bij Lakmaker, voel je je als lezer juist bedot, je hebt je ingeleefd in verhoudingen maar de reden waarom deze informatie wordt achtergehouden ligt niet voldoende vervat in een personage, het is een ingreep die vooral de macht van de schrijver dient, en in die zin is het niet geloofwaardig. Je zou die hele roman opnieuw willen lezen om te kijken wat je precies over het hoofd hebt gezien, maar met de kennis van de ontknoping maakt het de roman eigenlijk zwak, en om die reden wil je het niet teruglezen. Het boek sluit zich, ik heb me dagen gefrustreerd gevoeld dat Schulman zo met mijn voeten speelde.

Karakter- of plotgedreven literatuur. Het is niet of-of, in goede literatuur komen de twee soorten samen. Niet alles is planbaar, een chirurg goochelt wel eens en een goochelaar snijdt zijn bevallige assistent wel eens per ongeluk open. 

Een literaire roman heeft het zelf ook voor het zeggen, heeft zijn eigen autonomie zodra de personages geloofwaardig zijn, en dan moet de schrijver zich nederig opstellen tegenover wat de personages van het verhaal verlangen om geloofwaardig te blijven. 

Bij het schrijven aan mijn plotgerichte romans (Het Smelt en Ik ben er niet) vulde ik op voorhand de grote lijnen in. Ik bepaalde focalisatie, het aantal verhaallagen, ik bepaalde voor elk van die lagen de vertelde tijd en hoe ik die over de verteltijd verdeelde, ik bepaalde een begin en een mogelijk einde, en kende de hoofdvraag die de lezer al lezend zou willen ontrafelen (In Het smelt is die hoofdvraag: wat is er gebeurd in het dorp dat het personage vijftien jaren later met een blok ijs terugkeert? En in Ik ben er niet: hoe is een gelukkig koppel op dit punt van ontsporing beland?). Elke verhaallaag heeft een vraag nodig die stukje bij beetje wordt beantwoord. Op het moment dat ik begon te schrijven, wist ik zeker nog niet alles. Er kwamen bij het verzinnen details en intriges naar boven die ik op voorhand niet bedacht had kunnen hebben. 

In Ik ben er niet bijvoorbeeld, wist ik op voorhand dat de structuur gedragen zou worden door een haastige fietstocht van enkele minuten, waarbij een vrouw van haar werk naar huis fietst om haar partner te redden, en tijdens die fietstocht zou ik in flashbacks vertellen hoe het zover heeft kunnen komen dat haar partner alles op het spel zet. Ik moest de personages in het verleden uitwerken om de ochtend van de fietstocht te kennen, voor ik kon weten waar de partner precies van gered moet worden. Van zichzelf, van een ander, uit een benarde situatie? – Dat liet ik nog open.

Op tweederde van het schrijfproces voegde ik de geboorte van een baby toe, omdat ik deze gebeurtenis nodig had om de relatie van het koppel op scherp te zetten (vrienden krijgen het kind, de twee hoofdpersonages hebben zelf ook een kinderwens) en toen pas werd duidelijk: die baby wordt de inzet, het heden start met een ontvoering, de partner en de baby moeten zo snel mogelijk veilig teruggevonden worden. 

Op een bepaald moment heb je genoeg lijntjes uitgelegd om een verhaal boeiend te maken, en dan is het een kwestie van de wonde sluiten.